O Provisório e o Definitivo

Conceitos transitórios na Literatura Comparada

Cátia Cristina Santana Garcez[1]

RESUMO

Apresentamos neste artigo, uma reflexão sobre alguns conceitos (fontes, influencia, empréstimos, troca), que desencadearam os processos históricos da literatura comparada e as abordagens de alguns autores que marcaram esta trajetória, sempre com vistas no desaguar da crítica cultural. A partir desta reflexão, faremos referencia a uma linha da literatura: A literatura autobiográfica, utilizando como exemplo a obra de Kafka: Carta ao pai, para fins de avaliação, na disciplina Literatura Comparada do curso de mestrado em Crítica Cultural, relacionando com o modo de produção do escritor Carlos Carneiro[2]·, como um dos elementos da nossa pesquisa.

Palavra chave : Literatura, dramaturgia, história, teatro.

O TITULO

O provisório e o definitivo[3], como título deste texto, se deu, devido à construção e ampliação de conceitos, no decorrer do século XIX, em relação à literatura comparada em contraposição à crítica literária tão em voga no século XXI.

O provisório seria aqui, o discurso em vigor; utilizável por um determinado tempo; até que surja algo melhor para substituí-lo e o definitivo seria o discurso embasado em uma verdade absoluta, definitiva, que exclui tudo que não esteja dentro das normas já estabelecidas e entendidas como verdade. Como exemplo de provisório, a literatura menor, emergente e que nos dias atuais estão bem mais presentes nos meios acadêmicos, conseqüência sem dúvidas dos estudos culturais nos últimos anos. O definitivo a literatura engessada como erudita e entendida como verdadeira literatura.

Nossa reflexão, nesta perspectiva de estruturas conceituais, analisa a passagem do provisório ao definitivo, que com a crítica cultural, não se torna ultrapassado; no sentido de algo sem valor; mas sim, novamente provisório. É a partir dessa idéia de mutação dos conceitos é que trazemos Kafka, através de Carta ao Pai, a autobiografia e o dramaturgo Carlos Carneiro. O último escritor citado, com seus textos inéditos enquanto textos, mas legitimados pela circulação enquanto espetáculo que marcam tanto um modo de produção como um viés de divulgação desses textos.

CONCEITOS PARA UMA LITERATURA COMPARADA

 O confronto entre o provisório e o definitivo surge desde os debates sobre a teoria evolucionista discutidas por Boas, Malinovski e Levi Strauss com os estudos antropológicos até os dias de hoje com os estudos culturais.

Desde então, vários termos aparecem para afirmar situações antagônicas que fortalecem um debate em busca de uma utopia do definitivo. Os debates em torno do papel do historiador e do etnólogo, o popular e o erudito, identidade e identidades, o singular e o plural, Literatura, literatura comparada e literatura geral, de certa forma desencadeando um debate mais contemporâneo que reflete assuntos referentes à crítica cultural. Desta vez, parece-nos que não mais em busca de conceitos definitivos que engessariam as possibilidades de diálogo entre vários campos disciplinares, mas como via de trânsito entre todos os debates[4].

A ampliação dos conceitos como fontes e influencias, desencadearam maior entendimento do papel da Literatura Comparada e contribuiu para a compreensão da expressão literatura geral em contraposição ao termo literatura nacional (Goethe, 1827) que posteriormente passa a representar uma só literatura. Para compreendermos como ocorreram essas mudanças conceituais, com termos como intercâmbios literários, fontes e influências, empréstimos, transposição, interdependências, trocas, exportações, relações, fronteiras entre outros, que transitam na historia da literatura comparada, levemos em consideração as importações feitas das orientações do comparativismo clássico Francês que, segundo Bittencourt (2005), não pode desvincular-se de contextos da época como “o generalizado cientificismo que utilizava amplamente o método de comparar e contrastar fenômenos para comprovar hipóteses”.

Segundo Carvalhal, René Wellek aponta as fragilidades das propostas clássicas da Literatura comparada e lista: “determinismo causal das relações, ênfase em fatores não literários, a análise dos contatos sem atentar para os textos em si mesmos, o binarismo reducionista”, como estruturas comparatistas que distanciavam o comparativismo literário de uma atividade crítica, mais ampla de diálogo, entre os conceitos que norteavam o comparatismo. Para a autora as disciplinas como a teoria literária, historiografia literária concorre para o estudo do literário “resguardando a especificidade de cada uma” e fortalece a critica literária.

Assim, aparecem os conceitos clássicos de fontes e influencia. Inicialmente entendidos como garantia da integridade da obra, mas com um juízo de valor e voltado para a figura do autor. Essas mudanças ocorrem através das classificações tipológicas dos estudos comparados do Tcheco Dionyz Durisin, pois o autor substitui os conceitos anteriores pelo conceito operacional de tipo de influência divididos em estratégias integradoras (imitação, adaptação, empréstimo, ou decalque) e estratégias diferenciadoras que Carvalhal aponta como que seriam a paródia, a sátira e a caricatura.

Os avanços conceituais de fontes e influencias estão relacionados ao entendimento de deixar de lado a relação entre autores para deter-se a relação entre textos, contribuindo com uma reflexão sobre a obra, em sentido mais amplo, com vista no leitor, em contato com a obra e quais as conseqüências disso para a sociedade.

Segundo ainda Tânia Carvalhal[5], no século XVIII, os estudos comparados eram validados, primeiro pela existência de um contato real e comprovado entre autores e obras ou entre autores e países; e em segundo, validado pela vinculação dos estudos literários comparados com a perspectiva histórica. No primeiro caso, abriu-se caminho para os estudos das fontes e influencias e Gilda Bittencourt complementa que estes estudos resultaram “no estabelecimento de filiação e no reconhecimento de imitações ou empréstimos desencadeando a distinção, através dos estudos de natureza binária (autor x autor, obra x obra) a literatura comparada e investigações entre várias literaturas como literatura geral.

Conceitos sobre Fontes e influencias que marcaram o comparatismo Francês desencadearam o estabelecimento de filiações, reconhecimento e empréstimos na Literatura Comparada, conforme afirma Bittencourt (2005). A inclusão das artes e de outras áreas de conhecimento introduziu uma característica interdisciplinar aos estudos da Literatura Comparada, ampliando assim as fronteiras disciplinares deste campo. Nos anos 60, Bakhtin deu origem à noção de intertextualidade, questionando as hierarquias entre o original e a cópia para abrir espaço para a produção textual. Possibilita assim, o reconhecimento da reescrita, alterando definitivamente conceitos como fontes e influências. Aproveitando-se disso Julia Kristiva passa a usar o termo intertextualidade que é o diálogo entre os textos diferentes, possibilitando a transferência de atenção da influência para referência.

Na América Latina constatou-se que, modelos e metodologias importadas, não atenderiam a uma demanda literária, sinalizando assim, para um comparatismo latino-americano. A hibridez das obras latinas americanas fez surgir novos conceitos como aclimatações, respostas criativas, processos de transculturação vindos de autores como Antonio Cândido, Ana Pizarro e Angel Rama, conceitos estes, que fortaleceram a inclusão de outros campos do saber na literatura Comparada.

Segundo Miller (2000) a desconstrução de Jaques Derridá [6] e a reflexão da literatura facilitaram um repensar do comparativismo, pois insere o conceito de confluência de George Landow, a partir do espaço da cibercultura. Esse espaço, através do hipertexto (que não se obriga a uma linearidade e causalidade), possibilita um novo olhar sobre a Literatura Comparada, agora amparada ou quem sabe, desamparada pelas novas tecnologias, mas disso não vamos tratar aqui.

 As múltiplas possibilidades de intertextualidade e interdisciplinaridade pertinentes a utilização do ciberespaço[7] faz cair sob o leitor, o foco das atenções; visto que, cabe ao leitor ler o que bem quiser, na ordem que quiser. Isso possibilita a opção de selecionar um novo texto, dentro de uma linha de seleção própria que obriga-nos a repensar novamente os conceitos aqui tratados.

    Os estudos culturais transcendem a estrutura de campo de saber, pois está relacionada ao diverso, ao diferente, às emergências de identidades e, sobretudo a acessibilidade daquilo que produz a cultura. A compreensão da amplitude conceitual dos estudos culturais[8] é o que possibilita aqui, uma dinâmica mais aberta de diálogos possíveis entre textos, independente de classificação acadêmica, ao ponto de agregar inclusive autores que nunca publicaram como é o caso de Carlos Carneiro, que entre outros escritores escrevem não especificamente para uma produção de texto, com fins literários, mas sim, como meios para alcançar outros objetivos.

DRAMATURGIA: UMA LITERATURA MENOR

 As tecnologias da contemporaneidade desencadeiam ações em rede. No entanto, as redes sociais ocorrem não só nos veículos disponibilizados pela internet, mas também in lóco.  As comunidades organizadas em rede desenvolvem ações em conjunto, que agora se utilizam do espaço virtual, para fortalecerem-se enquanto comunidade discursiva[9]·.

A Rede do Movimento de Teatro Amador da Bahia[10] e um exemplo que sai da articulação local para utilizar-se também do ciberespaço, fazendo circular os textos dramáticos de autoria dos redeiros de teatro e a articular os grupos e seus espetáculos.

Os textos dramáticos criados, produzidos e montados por esses escritores-encenadores pertencem a uma categoria marginalizada enquanto literatura. Como dramaturgia essa literatura já está em desvantagem, por entender-se que não é feito para a leitura, mas sim para fins de montagem. Além disso, os textos, a exemplo de “A passagem” de Carneiro, escrito em 2005 é considerado menor, primeiro por não ter sido publicado, e segundo, por ser um autor desconhecido, portanto provisório e terceiro, por não atender as estruturas “definitivas” reguladas desde Aristóteles (384 a.c /322 a.c) com a Poética.

Será necessário e oportuno, expor qual o conceito de leitor, com que trabalhamos, e para tal, recorreremos novamente a Reid Swales: “O leitor é aquele que lê, infere e responde ao texto.” E para esclarecer o conceito de escritor: “Assim como o leitor, o escritor também desempenha um papel similar, ou seja, o escritor é um autor que escreve para um leitor (real/virtual) individualmente ou para um grupo de pessoas que compartilhem objetivos”.

 Assim se apresentam os escritores da Rede de Teatro, que constroem seus textos a partir das necessidades da comunidade onde estão inseridos e muito particularmente para atender conflitos sociais vivenciados no quotidiano.  Como exemplo, Carlos Carneiro afirma: “o texto A passagem, surgiu a partir do movimento em que estava acontecendo, sem explicação aparente, na cidade de Euclídes da Cunha, vários suicídios (...)” esclarecendo como os temas sociais influenciam em seus textos[11].

Os textos de teatro produzidos por escritores filiados a rede, tem como característica organizar a realidade pela escrita, mas com o propósito de simular uma realidade como “modos híbridos de apresentação que querem fazer crer ao leitor[12] que se trata da vida real!” (MOLLOY, 2003).

Partindo da premissa que o texto é determinado pelo seu propósito e a execução desse propósito (Bakhtin, 1981), ou seja, desde o momento inicial de sua produção tem uma preocupação com o seu interlocutor, podemos identificar na escrita dos textos de teatro amador um compromisso direto com o leitor/público. Primeiro pelo fato de ser escrito apenas com função metodológica de montagem e segundo pela presença de uma preocupação com a transformação social.

Nas rubricas[13] dos textos de teatro dos escritores da Rede, de um modo geral, se apresenta como uma explicação; não para o leitor, mas para si mesmo; pois, na maioria das vezes, são os próprios autores que montam seus textos e por isso tornam-se autores/leitores de uma literatura menor[14] voltada para um valor coletivo.

Questões como as aqui abordadas deverão se desenvolver na dissertação de mestrado que ora vislumbro, sendo este artigo um breve ensaio de articulação de pensamento, não cabendo maiores aprofundamentos.

KAFKA- CARTA AO PAI.

Considerado por vários críticos como o autor de personagens, que sofrem de conflitos existenciais, Kafka (1852-1931) em 1919 escreve Carta ao Pai, utilizando-se da autobiografia para ser personagem de sua obra. No prefácio da edição que utilizamos[15], Backes tradutor da obra, sinaliza como identificamos as intenções de Kafka, de entregar a “carta” ao pai. Ressalta a forma como o autor relativiza este desejo e como o texto está impregnado de “apesar disso” como discurso defensivo do seu algoz. Esse discurso ocorre através das infinitas explicações, (que de agora por diante chamaremos de atitudes de condescendência) em relação ao julgamento que faz do pai, enquanto passeia entre os papeis de defensor e carrasco.

A título metodológico abordaremos então, três possibilidades de leitura da obra de Kafka: Carta ao pai, respondendo uma pergunta, que nos inquietou durante toda a leitura deste texto: Para quem Kafka escreve? Responder questões como essa, implica no entendimento das correspondências como faces de interlocução entre a literatura e o escritor.

Segundo Miranda (2009) Elizabeth Bruss[16] destaca três regras que configura o perfil da autobiografia, diferenciando de Lejeune apenas porque a verificação das ações narradas, conforme o pacto autobiográfico, já não interessa, pois o que vale é o que o autor conta. Partindo desse princípio, a obra de Kafka não será analisada pela veracidade do que está escrito na carta, no entanto várias questões ficam em aberto devido ao fato desta carta nunca ter chegado às mãos do seu pai.

 No texto, não nos parece certo afirmar, esta intenção de entregar a carta, como afirma Backes,[17] tradutor da obra. Mais nos parece, que a carta tem a função de expurgar frustrações que o autor desenvolveu na sua relação com o pai, utilizando-se dessa força expressa por emoções e expurgos, como acontece nas tragédias. A submissão [18] em relação às atitudes do pai como algo inevitável e os elementos textuais com base na condescendência[19] faz o texto ir e voltar sem sair de uma ordem cronológica, viabilizando a estrutura de correspondência.

 Apesar do esforço do autor em manter uma ordem cronológica na obra, ocorre uma manipulação do leitor, forçando-o a refletir sobre o último pensamento formulado, em relação ao que leu. Dessa forma, o leitor é estimulado a refazer, no próprio processo de leitura, o juízo de valor sobre as ações do pai e sobre o próprio narrador. Estas observações fazem-nos suspeitar de que, Cartas ao Pai foi escrita com intenções literárias e não apenas de forma particular para o pai. No momento que o leitor torna-se solidário com o autor-personagem, neste momento torna-se irrelevante se se trata de ficção ou de autobiografia.

Na tradução de Marcelo Backes, a utilização dos parênteses apresenta-se aqui como forte indício de que o autor explica os seus infortúnios para mais alguém além do próprio pai. Observações colocadas entre os parênteses que informa no meio de uma sentença dita para o pai[20] “não contado o fato de que ele no princípio não se dirigia contra o judaísmo, mas contra minha pessoa” ou ”Na maior parte das vezes jogavas cartas quando vinha um livro”. Obrigando-nos a questionar para quem o narrador fala naquele momento dos parênteses.

Em todo o texto podemos encontrar explicações entre parênteses, que seriam desnecessárias se a intenção do autor fosse apenas se comunicar com o pai. É certo que para estas interpretações, de forma mais aprofundada, deve-se levar em conta a tradução e o texto na língua nata do autor, o que não teremos oportunidade de realizar neste espaço.

Em cartas ao Pai, Kafka utiliza-se da riqueza de detalhes para emitir informações que dá ao leitor a possibilidades de compreender o texto tanto como ficção quanto como depoimento biográfico. A riqueza de detalhes nos dá a impressão de que o autor escreve para qualquer um, inclusive sem descartar a possibilidade de ter escrito para ninguém ou para si mesmo, numa literatura em forma de laboratório de identidades[21]

Não existem lacunas, não deixa nada em suspenso. Kafka antecipa o julgo do leitor e de si mesmo. Conduz a leitura de forma que se instala a idéia de ficcionalidade, problematizando a figura do narrador[22]. Kafka escreve sobre o efeito[23] almejado com a carta

Parece-nos óbvio, que os conflitos apresentados em Carta ao Pai, sirvam principalmente para garantir a peripécia, que se dá de forma continua e contrária, cada vez que o autor justifica uma atitude sua e do pai, causando uma frustração no leitor, ao não encontrar no final da obra, nem um filho- herói nem tão pouco, um pai-vilão ou vice-versa tão comum ao reconhecimento descrito por Aristóteles[24]. O tema que aborda os conflitos familiares já, por si só, garante o interesse do leitor na obra, fazendo da carta um elemento metodológico de escrita literária.          

 A presença do autor, na capa do livro, a forma narrativa e de correspondência garante uma verossimilhança que dispensa a primeira análise a legitimidade e verdade no discurso, pois o leitor comum não vai às vias do fato, conhecer a biografia do autor para identificar o que é verdade e o que é ficção. Esta característica encontrada no texto garante a acessibilidade de compreensão a todos os leitores[25], pois o autor da obra convida a todo o momento no texto, para que o leitor compartilhe com a condescendência consigo mesmo e com o seu genitor[26]

O ESPAÇO BIOGRÁFICO

Iniciaremos então esse tópico, citando Kaj Birket-Smith[27] que afirma: “A linguagem artística permite o diálogo de homem para homem, não com a ajuda de noções inteligíveis, mas diretamente pelo sentimento”. Essa afirmação e tudo o mais que foi apresentado nos tópicos e parágrafos anteriores, permitem então, colocar textos como os de Kafka e de Carlos Carneiro, no mesmo patamar, não de hierarquia atendendo aos critérios de uma crítica biográficas[28], mas de reconhecimento desses textos como literatura e arte.

Souza (2002) lista algumas tendências da crítica biográfica, mas alerta para o momento “de abalo dos lugares supostamente detentores de saberes particularizados” e ainda que isso “produz radicalismo e enfrenta atitudes exacerbadas que diz respeito tanto à aceitação quanto a negação da interdisciplinaridade.” Novamente retornamos ao entendimento do definitivo e provisório. Não seria aqui, o espaço biográfico, todo o universo da escrita de si mesmo e do outro, quando o eu ecoa no outro?

O espaço biográfico é o que lugar que mais permite essa interlocução entre escritores da “periferia” da literatura e os consagrados como definitivos. O menor, designado assim, a partir de transgressão de gênero literário, mantido à margem enquanto provisório e legitimados apenas como objeto de estudo, muito mais para negação do objeto do que para a inclusão do mesmo, recorre como resistência, à edição de seus textos através de publicações informais.[29]

A mediação entre o texto e o contexto[30] no espaço biográfico possibilita entender quando Kafka escreve sobre sua atividade de escritor enquanto queixa-se do pai[31] e quando Carlos Carneiro através do personagem Fantoche[32] afirma: “Quero escrever um livro. Encucando o poder e o povo, e se vetarem começo de novo”. O que interessa aqui para os estudos culturais é a forma como se dá esses discursos literários, e de como isso interfere nos modos de produção e na cultura da humanidade.

Carlos Carneiro afirma que seu texto de teatro é: “a maneira de gritar, denunciar e a minha mais forte forma de expressão”, e ainda: “traduzo ou tento traduzir nos meus textos as dores, as aflições, angustia e sofrimentos da maioria do povo em forma de literatura viva que é o teatro”, ou ainda:” Uma das motivações seria essa: problemas vividos pela sociedade que não chegam a ser resolvidos ou que causam muito sofrimento. Vem dá um recado, uma alerta...”

Percebe-se então, uma fronteira quase invisível, que separa o fato autobiográfico e a ficção. Para o escritor da dramaturgia do Teatro Amador, essa fronteira pode ser ignorada a partir da afirmação que a “arte imita a vida”.[33] Então não seria difícil de identificar personagens reais, com discursos reais misturados a outros personagens e discursos fictícios nos textos para o teatro. Então, tanto Cartas ao pai poderia ser uma obra facilmente escrita para o teatro, como os textos dramáticos de Carlos Carneiro poderiam ser escritos como autobiografias de pessoas e dramas de pessoas comuns da Comunidade de Euclídes da Cunha, município do estado da Bahia.

A DRAMATURGIA AMADORA

              E como iniciar o último assunto deste texto sem voltarmos à simbologia dos conceitos que concretizam rótulos em todas as etapas metodológicas de construção do saber? É a partir desta simbologia e rótulo que o termo amador ficou relacionado à falta de qualidade, falta de experiência e inclusive falta de compromisso com a técnica.

Segundo Ximenes (2000) o termo amador, significa “quem pratica uma atividade por prazer; que ama; amante; Entusiasta; aficionado, no entanto, o conceito de amador para o senso comum está atrelado à falta de experiência, a falta de qualidade comprovado pelo discurso de Aidil Longo em entrevista[34]:” Para mim antes, (de conhecer a Rede de teatro) teatro amador, era aquele teatro que tava começando (...) e é por isso que eu falei pra você, que o FITA[35] não tem nada de teatro amador, para mim é profissional. Neste caso, o texto chega até a gestora de cultura entrevistada, através das apresentações de teatro, portanto um forte meio de circulação desta literatura.

A dramaturgia de um modo geral utiliza-se do espaço biográfico no momento em que o autor transfere seu discurso para o discurso do personagem no texto. No caso da dramaturgia dos escritores da rede, isso aparece de forma mais evidente e assumida por eles, como é o caso de Carlos Carneiro que afirma ter nas falas dos seus personagens a influência[36] da forma como é pai e da criança carente que foi no passado.

São os elementos da narração que possibilitam o ato de escrever dos escritores da rede. A relação com os contextos sociais, a forma como é vivido o cotidiano e certamente a necessidade de escrever para montar.

A estrutura narrativa adentra a matéria autobiográfica, atrelada ao desejo de recriar-se enquanto escrita.  Entendemos então, que a Carta de Kafka é apenas uma estrutura para falar de se mesmo, e de superar conflitos. Da mesma forma, como se apresentam os textos da rede de teatro, que na maioria, funcionam como estrutura para a mediação e possibilidades de superação de conflitos sociais.

 São os Estudos Culturais que possibilitam que a dramaturgia possa adentrar no campo dos estudos da literatura. Para entendermos melhor, quando perguntando a Carlos Carneiro para quem ele escreve, de imediato o autor responde: “Na verdade penso nos dois (leitor/espectador), porém como também sou diretor, é aí que mais sobressaem as minhas viagens no imaginário do teatro. Apesar de ser um texto, penso mais na reação do espectador do que em quem vai ler.” O entendimento de que constrói um texto para ser lido, está claro, mas sempre atrelado ao objetivo de transformá-lo em espetáculo teatral.

O mais interessante no discurso de Carlos Carneiro é que tanto o seu texto, quanto o espetáculo teatral fazem parte de uma estratégia de transformação social aproximando-se bastante dos compromissos de Boal (1931-2009) com o teatro do oprimido, ou anteriormente no teatro político de Brecht (1898-1956).

Entendemos que toda a escrita está atrelada a comunicação e esta à ética. Implicando dizer, que o ser humano disposto a comunicação, não é dono por inteiro do que diz, pois não domina o próprio discurso. A busca pelo definitivo faz com que o provisório, seja etapa a ser ultrapassada, mas isso não ocorre no lugar real, nem tão pouco no ciberespaço. Os tempos dos homens e mulheres são diversos e cada um encontra no provisório, instantes de fixação, que pode durar uma eternidade, seja em qualquer dimensão que viva a humanidade: ficção ou realidade?

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